特稿 | 有声产品的常见类型与相关著作权法律问题探讨

在有声行业迅猛发展时，随之而来的侵权问题不容忽视，各类有声读物著作权侵权纠纷引起了广泛关注和讨论。鉴于此，本文试对司法裁判案件进行归纳分析，根据不同有声产品的类型分析使用有声产品过程中需要注意的权利授权问题，促进有声行业的健康发展。

作者 | 刘宇航 锦坤律师事务所

编辑 | Moker

01

文字作品制作成有声产品的形式

（一）有声书

有声书是指运用现代数字技术，以文字作品为内容，固定表演者声音并存储于数字文件之中，利用网络平台向公众传播的录音产品。根据朗读方式的不同，有声书可分为机械朗读与人工朗读。

机械朗读主要利用专业技术将文字内容转变成声音，如TTS（Text to Speech）技术，AI语音合成技术。人工朗读依靠人声进行录制转换，对在先文字作品不作修改，主要有两种形式，一种是对文字作品的单纯朗读，一种是在朗读的基础上通过加入音效、背景音乐等方式更好地传递思想感情，后者一般有多人朗读不同角色对话，以对话和旁白的方式将原作品剧情展开，所以也称有声剧。但无论是机械朗读还是人工朗读，都没有改变原文字作品的基本表达，本质上仍然是将文字作品内容不变的用语音形式表达，不具有独创性，也没有产生新作品。

对此类有声书或有声剧的使用，仍应视为对原作品复制件的使用，如谢某诉懒人听书等公司侵害作品信息网络传播权纠纷一案中[1]，法院认为“首先，涉案作品在被制成有声读物时，被改变的仅仅是形式，其文字内容并未被改变，制作有声读物的过程属于对涉案作品的复制，而非演绎。其次，对涉案作品进行朗读不会形成改编作品。在著作权法中，朗读行为不属于创作行为，而属于对作品的表演，朗读本身不会为作品添加新的独创性成分。固然，对同一作品，不同的朗读者在朗读时会对音调、语速作出不同的选择，甚至于会配以富有个性的背景音乐或音效，最终传递出的声音可能存在差别，给听众带来不同的感受。但因这种选择与安排并未改变作品的文字内容，即未改变作品之表达，故不属于对作品的演绎。因而，涉案有声读物实为朗读涉案作品并进行录音后形成的录音制品，是对涉案作品的复制，而不属于对涉案作品进行演绎之后形成的新作品”。该案被列为最高人民法院发布的首批涉互联网典型案例，也说明最高院支持其观点，认定文字作品未改变内容形成的录音制品属于对原作品复制件的使用。

笔者认为，是否属于改编权规制的范畴，关键在于其使用的录音文字内容是否仍然属于原作品的内容，有没有通过自己的修改和增减使文稿具有独创性，从而形成与原作品表达不同的新作品。改编权的内涵在于有没有表达上的独创性，而不仅仅是物质载体的变化，如同将油画扫描成电子文件一样，仍然只是对原作品的简单复制。

另外值得一提的是，笔者在实务中发现近年来有音频平台出现不少以XX图书方言版演播的有声书。这些有声书的朗读均使用方言，如作者是陕西人即用陕西方言，如作者是四川人即用四川方言，对于不是当地人的听众来说，完全无法将其与原文内容对应。不过笔者认为虽然这些方言版有声书在听感上与原文字作品的内容相差甚大，但实际上没有改变文字作品的基本表达，只是对其中语句的读音进行了改变，仍然只是对原作品的使用，没有产生新作品。

（二）广播剧

广播剧，是主要以主播和配音演员通过声音演绎的有声戏剧，通常由多人分饰不同角色进行对话式作品演绎，模拟电视剧进行每一幕的场景转换，每一幕根据剧情附有不同的旁白和背景音乐等加深听众的体验感。与有声剧不改变文字作品内容相比，广播剧的内容通常既包括对文字作品内容的保留，也包括原生性的内容创作，通常制作广播剧会由专门的编剧对文字内容进行大幅修改，制作专门的广播剧剧本，既保留原著基本表达，又产生新的独创性。广播剧与有声剧最大的不同在于是否有基于原创文字作品产生的新剧本，因此创作广播剧的行为属于对文字作品的改编，涉及文字作品作者的改编权，需要其授权许可。

如喜马拉雅出品的热播广播剧《三体》，就是以多名不同表演者分饰各个角色，配以背景音乐，以人物对话形式表达原作品的文字内容，将原作品中的内容根据场景转换进行了删减和修改形成了每一幕全新的剧本 。同类广播剧如在龙杰网大诉成都聆犀云侵害录音录像制作者权纠纷的案件中[2]“徐磊（乙方）与龙杰网大公司（甲方）签订授权代理协议，授权内容包含《盗墓笔记之七星鲁王宫》......《盗墓笔记之阴山古楼》，权利种类为将授权作品改编为广播剧并灌录成以光盘为介质承载的录音制品及复制、发行上述录音制品，以及使用此录音制品进行公开传播和播送（放）、公开演出的权利...龙杰网大公司根据授权组织人员将原作品进行艺术性加工后改编成广播剧形式的声音作品《盗墓笔记》”，就明确约定了原作品权利人将改编权授予录音制作者进行广播剧的改编。

（三）评书

评书，又称说书、讲书，广东粤语地区俗称讲古，古代称为说话，是一种古老的中国传统口头讲说表演艺术形式。因使用口头语言说演，所以在语言运用上，以第三人称的叙述和介绍为主。评书与有声书最大的不同在于，评书有其固定的传统表演形式：先念一段“定场诗”，或说段小故事，然后进入正式表演。正式表演时，以叙述故事并讲评故事中的人情事理为主。因此评书中会有大量评书表演者的旁白叙述，这些都将直接改变原作品的表达方式，并赋予评书文稿新的独创性，形成新作品。

如在明河社出版社诉张某等人侵犯改编权及不正当竞争纠纷一案中[3]，“因两合同均已明确解释：对汉语听书的专有权利，指将文字作品通过朗读等形式转换为汉语有声读本，并公开发表及复制发行（包括信息网络传播、广播）。故根据前述授权限定的权利内容，是通过对涉案作品的朗读等形式转换为汉语有声读本，并非根据原作品创造出新的作品，约定的权利不符合改编权的法定构成要件”，深圳市中级人民法院认为涉案评书已经属于对原作品改编而成的演绎作品，并非获得制作单纯朗读听书的权利所能涵盖，并据此认定“涉案侵权评书均系涉案作品改编产生，均系原作品的演绎作品，以原作品作为创作基础，对侵权评书进行上传及网络传播，必然会侵害原作品的信息网络传播权”。

（四）相声

相声是一种民间说唱曲艺。它以说、学、逗、唱为形式，突出其特点。相声与评书的不同之处在于评书侧重于故事本身，以引人入胜的故事情节和人物来取悦观众。而相声侧重于反映人物之间的对话，并主要依靠对话构成包袱、塑造形象。

相声圈中最知名的改编之一就是从小说《虎口余生》到相声《虎口遐想》。《虎口余生》是知名作家梁左创作的小说，后经梁左与知名相声演员姜昆合力改编成相声《虎口遐想》后登上了1987年春晚舞台。由于相声的表演形式主要以对话展开，因此对原作品的改动更大，使其具有了全新的表达形式，形成了新作品，属于改编权规制的范畴。其中改动我们见小说原文与相声文稿比对即可知。

小说《虎口余生》原文：

“妈呀——” 

“哎哟——” 

一声惨叫，一阵惊呼，我，我折下来啦！狗吃屎，嘴啃泥，大马趴，倒栽葱，借个词说吧，怎么估计也不过高，怎么形容也不过分，整个儿一个惨！ 

相声《虎口遐想》文稿：

甲：唐杰忠同志，向您一个问题。

乙：什么问题？

甲：您摔过跟头吗？

乙：你指的是工作上的还是生活上的？

甲：还什么工作生活，就是平常走道儿没留神，“叭喳”！狗吃屎，嘴啃泥，大马趴，倒栽葱！

乙：嘆！哪儿有摔这么厉害的？

甲：前些日子，我摔了一个跟头比这厉害，不说摔出点国际水平，起码也摔入世界先进行列。

乙：有这么悬吗？

甲：首先这地方就悬。

乙：什么地方？

（五）主播领读

主播领读是近几年兴起的一种热门有声产品，主要模式为领读者向用户介绍某本图书的背景故事和主要情节，再由领读者以讲故事的方式将书中内容精简后讲解并制作成音频，通常每节音频控制在30分钟以内。

主播领读一般有两种形式，第一种为将原书每一章节的内容进行删减，只保留推动故事情节发展的内容，播讲内容仍然是原作品中的文字内容，只对部分用词进行修改。第二种为将每一章节的内容总结成简短的一段话，并配上主播对该剧情的理解和分析。

笔者认为，第一种使用形式虽然使用的文稿内容经过了较多删减，但最终使用的是原作品的文字内容，没有脱离原作品的表达，仍然属于对原作品的复制。而第二种使用形式，主要内容已经由作品原文变成了主播原创的理解和分析，所主要表达的并非原作的内涵而是借由一个故事引申出主播想要表达的内容，笔者倾向于认为这种使用形式既有可能涉及对原作品的改编，也有可能构成合理使用[4]，主要仍需以原作品在整个精读文稿中所占的比重以及精读文稿的表现形式来判断。

（六）视听作品原声

视听作品原声与上述几种形式的有声产品完全不同，上述几种有声产品都是先有文稿，再由表演者进行音频的直接录制。而视听作品原声是采用技术手段，将视听作品的音轨剥离，使其脱离画面形成单独的音频文件。

笔者曾代理过多起以视听作品信息网络传播权权利人的身份起诉视听作品原声传播平台侵权的案件，不同法院、不同法官的审理思路略有不同。但笔者在不同案件中均主张视听作品的原声实际上仍然是视听作品的一部分，只是通过技术手段进行了部分提取。在当时新《著作权法》尚未生效，2010年版《著作权法》仅规定了类电作品，而《著作权法实施条例》对类电作品的定义为“是指摄制在一定介质上，由一系列有伴音或者无伴音的画面组成，并且借助适当装置放映或者以其他方式传播的作品”，强调的是画面，那么没有画面仅对声音的使用，是否构成对原作品的使用？笔者认为答案是肯定的。用技术手段屏蔽画面其实和用技术手段屏蔽声音没有本质的区别，没有声音的电影谁也不能否认仍然是对电影的使用，那么没有画面的电影，也应当认定为对电影的使用。上海市浦东新区人民法院在（2019）沪0115民初21727号案件中支持了笔者的观点，浦东法院认为“涉案作品为电视剧，系著作权法上规定的类电影作品，其由连续画面和伴音组成。虽然A公司仅呈现了涉案作品的伴音即音频部分，但其对涉案作品音频提供播放服务，其实系屏蔽涉案作品的画面而仅使用其音频部分，本质上系对涉案作品的使用方式之一，使得用户在选定的时间地点获得涉案作品，从而落入涉案作品信息网络传播权的规制范围，构成对涉案作品信息网络传播权的侵害”。

其后，类似案件频繁发生，在（2021）京73民终4292号案件中，北京知识产权法院认为“A公司运营的网站上传完整的电影音频文件，使得该作品的音频可让社会公众在其选点的时间地点获得，鉴于电影是结合画面、音乐、台词、表演、灯光、服装、道具等各要素综合一体的艺术形式，伴音或者画面都是电影作品的有机组成部分，现A公司网站出现将B享有著作权的电影作品的音频部分剥离使用的情况，且大部分完整涵盖了原作品的基本内容，已经构成对原作品传播的实质性替代，故可认定该行为侵犯了相关电影作品著作权人就该作品享有的信息网络传播权”。

自此，对视听作品原声的使用如何定性，已在实务领域形成共识。

02

录制和使用有声产品需要注意的权利许可

（一）录制有声书需获得原作品的复制权

基于文字与声音间的对照属性，有声书以声音重复了在先文字作品的表达，这一过程不具有独创性，录音制品必须借助于一定的设备可以被稳定地固定，因此，录制的行为是对文字作品的复制，涉及文字作品作者的复制权，需要其授权许可。

（二）录制有声书不涉及原作品的改编权

由于目前技术水平有限，机械朗读完全依托于文字作品，无法根据文字作品输出具有独创性的新内容，尚不能构成改编权侵权。而人工朗读虽然朗读者在语音、语调、语速、背景音乐等方面进行个性化处理，但本质上是以声音重复文字作品的表达，并不会使听众感受到与原作的实质性变化，不具有独创性，亦不属于改编行为。

仅在需要对原作品进行增减修改，创作出与原作品表达形式不同的作品时需要获得改编权的授权。

（三）将有声产品用于交互式传播需同时获得原作品权利人、录音制作者、表演者这三者的信息网络传播权授权[5]

由于有声书的形成过程并不具有独创性，所以无论所使用的有声书是机械朗读还是人工朗读，都属于对原作品的重复文字表达，交互式传播仍需要获得原作品的信息网络传播权。

在谢某诉懒人听书等公司侵害作品信息网络传播权纠纷一案中，法院认为“对于文字作品而言，文字表述是其作品的表达所在，改编文字作品应以文字内容发生改变为前提。本案中，首先，涉案作品在被制成有声读物时，被改变的仅仅是形式，其文字内容并未被改变，制作有声读物的过程属于对涉案作品的复制，而非演绎...在懒人公司经营的‘懒人听书’网（lrts.me）上，可以自由选择时间与地点在线收听《海边的阴谋》作品之录音，并可随意选择进度。懒人公司亦确认公众可以在其个人选定的时间地点收听《海边的阴谋》录音。懒人公司在其网站上向公众提供涉案作品之录音，即以有线方式提供涉案作品之复制件，使得公众可以在其个人选定的时间与地点进行收听，即获得涉案作品，其行为属于信息网络传播行为，受信息网络传播权控制”。

在实务中，经常出现原作品权利人给予录音制作者的授权期已到，但录音制作者将制作完成的录音对外授权超期的情况出现，此种情况往往会导致平台虽已获得了录音使用的合法授权，但仍遭遇原作品权利人的侵权诉讼。

另外值得笔者强调的是，录音室录制及通过互联网传播有声产品一般无需获得原作品表演权的授权，但仍需获得表演者相关权利授权，这点在实务中尤其容易产生争议。

表演权是《著作权法》十二项具体列举的财产权之一，指公开表演作品，以及用各种手段公开播送作品的表演的权利。表演权分为现场表演和机械表演，现场表演指演员现场再现作品的过程，机械表演是通过设备在场所内播送作品的表演，固表演权控制的是发生在固定场所内的行为。无论是有声产品的录音室录制过程还是通过互联网传播已经录制完成的有声产品，都不属于公开表演作品和公开播送作品的表演之定义，未侵害表演权，如网络点播、网络直播本质上都是对信号的传播，应由信息网络传播权或广播权规制。

表演者权是《著作权法》第三十九条所规定的六项权利。根据《著作权法实施条例》第五条之规定“表演者，是指演员、演出单位或者其他表演文学、艺术作品的人”，因此机械朗读不涉及表演者权，而采用人声朗读制作成的有声书在使用时，仍需要获得相关表演者的授权。《视听表演北京条约》第12条规定了视听录制品的表演者权归属于视听录制品的制作者所有，但根据第2条之定义，“‘视听录制品’系指活动图像的体现物，不论是否伴有声音或声音表现物，从中通过某种装置可感觉、复制或传播该活动图像”,也就是说视听录制品不包括录音制品，因此如未获得表演者权授权，在录音制品使用过程中仍可能面临侵权风险。如在霍某诉被告水渡石公司侵害表演者权纠纷的案件中[6]，原告就以水渡石公司未经表演者宋XX女士许可，在其平台传播由宋XX女士演唱的歌曲，构成对宋XX女士信息网络传播权（表演者权）的侵害提起诉讼，并最终获得法院支持。

令笔者感兴趣的一点是，从理论上讲，针对同一侵权行为原作品权利人、录音制作者、表演者三者可以分别提起侵权诉讼，要求赔偿。目前权利人在主张侵权赔偿时一般请求适用法定赔偿，每个地区的法院对法定赔偿的标准一般会根据所在地区经济发展状况和侵权平台的体量有一个幅度。如果三项权利分属不同权利人，在同一法院起诉，那么三个案件是否会按照其他案件的标准给与相同的赔偿？抑或适当调降？遗憾的是笔者目前未检索到相关案例。

（四）在网络直播中朗读作品需要获得原作品广播权授权

如直接播放已录制成的有声产品还应向录音制作者支付报酬[7]。在齐鼓公司诉YY主播侵害作品信息网络传播权纠纷一案中[8]，齐鼓公司主张“在未获得授权、许可，未支付任何使用费的情况下，主播‘3287乔祁柒’(房间id：35514559)以营利为目的，擅自通过YY直播间演唱《爱过你这件事》，并与在线观看粉丝实时互动构成侵权”，最终广州互联网法院认定“在未经授权情况下通过网络直播传播他人作品的行为构成侵犯广播权的行为；直播回放视频在其主播页面供用户在线浏览、播放的行为构成侵犯信息网络传播权的行为”。

笔者认为网络直播因其物理位置空间中没有现场观众，因此不属于现场表演。同时，观看其表演的观众所接收到的实际上是直播信号，也并非系机械设备对作品载体的播放，也不属于机械表演。故网络直播中进行有声产品的朗读并不侵犯作品表演权，而受广播权控制。

03

结    语

随着耳朵经济的不断发展，有声产品吸引了越来越多的受众，图书出版商、网文平台和有声平台的合作越发紧密，各种优质的有声书、广播剧不断涌现，极大地提供了用户的精神享受。而随着经济利益的不断增长，越来越频发的侵权行为和各种各样全新的侵权形式也在困扰着行业内所有从业者，不仅仅对有声产品生产者保护权利的能力有了更高的要求，也在不断督促行业律师和审判人员提高自身的专业素养。在新时代中央提出全面加强我国知识产权保护工作的要求下，正需要所有从业者加强知识产权保护意识，共同促进我国知识产权保护体系的不断发展。

注释：

[1] （2016）浙8601民初361号

[2] （2019）京0491民初37042号

[3]（2019）粤03民终730-732号

[4] 第二十四条　在下列情况下使用作品，可以不经著作权人许可，不向其支付报酬，但应当指明作者姓名或者名称、作品名称，并且不得影响该作品的正常使用，也不得不合理地损害著作权人的合法权益： （二）为介绍、评论某一作品或者说明某一问题，在作品中适当引用他人已经发表的作品；

[5] 《著作权法》第十条：（十二）信息网络传播权，即以有线或者无线方式向公众提供，使公众可以在其选定的时间和地点获得作品的权利；　著作权包括下列人身权和财产权：

第三十九条　表演者对其表演享有下列权利：（六）许可他人通过信息网络向公众传播其表演，并获得报酬。

第四十四条　录音录像制作者对其制作的录音录像制品，享有许可他人复制、发行、出租、通过信息网络向公众传播并获得报酬的权利；权利的保护期为五十年，截止于该制品首次制作完成后第五十年的12月31日。

[6] （2014）闵民三（知）初字第1542号

[7] 根据《著作权法》第十条“广播权，即以有线或者无线方式公开传播或者转播作品，以及通过扩音器或者其他传送符号、声音、图像的类似工具向公众传播广播的作品的权利，但不包括本款第十二项规定的权利”。第四十五条“将录音制品用于有线或者无线公开传播，或者通过传送声音的技术设备向公众公开播送的，应当向录音制作者支付报酬”。

[8] （2022）粤0192民初449号

（图片来源 | 网络）