浅论电影作品的保护对国际贸易的影响
作者 | 吴晓凡 广东国晖（合肥）律师事务所律师 新南威尔士大学法学硕士研究生
编辑 | 玄袂
摘 要
电影作品是版权法中一个非常特殊的部分，《保护文学和艺术作品伯尔尼公约》（以下称《伯尔尼公约》）在对待电影作品方面显然存在缺陷，要求成员国在没有明确电影定义的情况下，为电影作品提供与原作同等的保护。许多国家在版权法中保护此类作品所采取的不同做法将引起争议，在某种程度上违反了《伯尔尼公约》和《与贸易有关的知识产权协定》（以下称《TRIPS协定》）所要求的国际义务。我国的版权模式将电影划分为视听作品的一个子集。从表面上看，这似乎符合《伯尔尼公约》的要求，但在规定视听作品的同时又保留了“录像制品”的定义，使得独创性的判断缺乏客观的识别准则，在实践中难度很大。
关键词
电影作品 录像制品 伯尔尼公约 国际义务 国际贸易
01
问题的提出
电影作品是版权法中一个非常特殊的部分，《保护文学和艺术作品伯尔尼公约》（以下称《伯尔尼公约》）在对待电影作品方面显然存在缺陷，要求成员国在没有明确电影定义的情况下，为电影作品提供与原作同等的保护。许多国家在版权法中保护此类作品所采取的不同做法将引起争议，在某种程度上违反了《伯尔尼公约》和《与贸易有关的知识产权协定》（以下称《TRIPS协定》）所要求的国际义务。我国的版权模式将电影划分为视听作品的一个子集。从表面上看，这似乎符合《伯尔尼公约》的要求，但在规定视听作品的同时又保留了“录像制品”的定义，使得独创性的判断缺乏客观的识别准则，在实践中难度很大。英国和澳大利亚将电影归类为“作品以外的主题”，没有将其视为一种新的“作品”类别。从其立法本意来说，电影被定义为胶片固定制品，而不是电影作品本身。胶片固定制品有别于原作，其保护程度较低。此外，英国似乎也同时考虑将保护某些电影归类为戏剧作品类别加以保护，但它无法涵盖所有类型的“动态图像”，同样争议颇多。
这些不明确的电影作品规则足以在WTO成员国之间引发不可避免的贸易反响。虽然成员国不太可能以相对轻微的违反国际义务为由直接提起WTO争端解决程序，但这并不意味着不会发生争端。相关判例和学者观点表明，争端往往是由于一个成员国试图通过向WTO提起违反《TRIPS协定》的诉讼，向对方施加政治压力，以便在国际贸易中取得主导地位而引起的。
在最新的《中华人民共和国著作权法》实施之际，本文通过对相关内容同英国、澳大利亚版权法进行比较分析，试图阐明《伯尔尼公约》的模糊规定，以及这些规定将引发违反国际义务、导致国际争端的可能性。此外，本文还将简要分析争端产生的原因，思考争端将带来的不可避免的贸易影响。
02
《伯尔尼公约》下的电影作品
毫无疑问，《伯尔尼公约》中对“电影”的定义是模糊的。1908年《柏林修正案》第3条要求，成员国保护“通过类似于摄影的过程制作的作品”。[0] 此外，第14条规定，个人和原创电影作品应与文学或艺术作品一样受到保护。[1] 这可能是国际版权界首次考虑“电影”或“电影作品”一词。[2] 当时，电影似乎作为一系列原创照片受到保护。[3] 不幸的是，直到今天，《伯尔尼公约》还没有对电影作品作出严格的定义。[4] 公约规定的作品类别是一个开放的清单，因此它不强制要求成员国将电影作为特定类别的一种作品提供保护。[5] 同时，公约似乎并没有对电影作品的原创性设定最低标准，相反，只要是原创的电影，即受到保护。《伯尔尼公约》最新文本第2条规定，文学和艺术作品包括文学、艺术和科学领域的所有成就，同时提供了作品列举。从“例如”一词可以看出，公约中提到的作品类型不是一个封闭清单，成员国可通过其国内法自行确定作品的种类。同时，第14条之二要求根据原创作品保护电影作品，但没有提及电影本身原创性的最低标准。[6] 公约没有涉及判断电影作品原创性的标准，因此为了履行《伯尔尼公约》规定的国际义务，成员国必须通过制定本国法律来实现对电影作品的保护。然而，伯尔尼公约的模糊表述使得成员国难以处理电影制作。
03
我国法律
众所周知，我国《著作权法》重视“著作人身权”模式。[7] 对作品的独创性要求比较高，同时强调对作者个人权利的保护。但在处理电影作品方面，遇到了诸多问题。
《著作权法》首先在立法上区分了电影作品和录像制品。2010年的《著作权法》中，“电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品”被认定为一类作品，给予完整的著作权保护。[8] 电影作品的版权所有者被指定为制片者。同时，导演、编剧等只享有一项著作人身权，即署名权。[9] 此外，关于著作邻接权的一章中规定了录像制品的概念，类似于澳大利亚版权法中“作品以外的内容”。录像制作者享有复制、发行、出租和向公众传播的权利，不包括改编权。[10] 此外，录像制作者对录像制品中属于作品的内容也不享有著作权，录像的使用者仍需取得其中原作品著作权人的许可。[11] 可以看出，录像被排除在“作品”之外，不属于原创作品。对录像制作者的保护程度也很低。表面上看，这符合《伯尔尼公约》的要求，但在实践中却颇有争议。
实际上，与传统电影不同的视频比比皆是。体育赛事、游戏画面和MV（音乐电视）都是一系列运动图像的集合。如何根据《著作权法》对这些主题进行分类是法院在实务中面临的一个难题，将其识别为电影作品或录像制品将给著作权权人带来完全不同的法律后果。例如，在凤凰网赛事直播案中，法院一审认定，体育赛事的现场录像构成了一部类似于电影制作方法的作品（类电作品，下同）。然而，二审判决推翻了一审的认定，即体育赛事现场直播所携带的连续画面很难满足类电作品的独创性要求，因此不构成作品。但是，争议并没有停止。最后此案经再审，北京市高级人民法院判决认定该体育赛事节目构成《著作权法》中规定的类电作品，不属于录像制品。[12] 可见，独创性的判断没有统一标准，而且非常主观。
我国于2012年开始修订《著作权法》，被诸多学者认为是解决此问题的期待。在《著作权法修正案（草案）》审议初稿中，视听作品的概念首次取代了电影和类电作品的表述，同时删除了有关录像制品的规定，试图将2010年法案中电影作品和录像作品之间的区别改为统一的视听作品模式。随后在《著作权法》（修改草案）的第二稿、第三稿和送审稿中对其进行了保留和更新，这是值得称赞的。但遗憾的是，最终实施的最新2020年《著作权法》恢复了先前删除的录像制品的相关规定，重新确立了视听作品与录像制品共存的原始立法模式。[13] 重复立法源于《伯尔尼公约》的模糊性，电影作品（作为新法案中视听作品的一部分）与录像制品之间的争议将继续存在。
学者们对此也有不同的看法。一些学者主张保留录像制品，并通过制定判断原创性有无和高低的详细标准来解决争议。[14] 然而，本文认为，对原创性程度的判断是非常主观的，这是有争议的，恐怕很难制定一项复杂且精确的法律条款来解决所有这些问题。如果这个问题仍交由法院处理，也许每个法院都会有自己的判断标准，同案不同判的情形会不断出现，争论也会继续下去。我支持不同意见，认为应删除“录像制品”的条文，以统一保护视听作品的版权。[15] 因为它不仅可以解决司法问题，还可以避免中国不遵守《伯尔尼公约》和《TRIPS协定》的风险，这将在本文后面进行更详细的讨论。在此之前，了解其他西方国家的版权法也具有参考价值。
04
英国法律
为了遵守1908年柏林会议《伯尔尼公约》的规定，英国立法机构修订了《版权法》。1911年《版权法》可以被视为对电影有双重认定。一方面将电影归类为受版权保护的戏剧作品。[16] 但就戏剧版权而言，保护的对象不是电影、录音的固定，而是作品本身的表达。[17] 但另一方面，电影，或者说是电影拍摄后的电影胶片固定，也可归类为受保护的照片。[18]
在1911年法案中，电影作为戏剧作品或照片的分类受到不同程度的保护。例如，在改编权的保护程度上存在很大差异。在戏剧作品中，未经授权借用情节或桥段可被视为侵权，无需准确到使用精确特定文本。但如果作为保护照片，精确和特定的模仿才被认为是造成侵权的原因。可见，这并不妨碍电影的改编甚至翻拍。[19] 事实上，这是一个因电影作品缺乏明确定义而产生的问题。
1956年，英国修改了版权法。1956年《版权法》明确将电影作品排除在戏剧作品之外，并将其定义为“电影”（或电影胶片固定）加以保护。[20] 这是一个“作品以外的主题”，不是作品。更具体地说，电影在1956年法案中被归类为新的版权主题，定义为固定在材料上的一系列图像序列。同时，保护这一主题并不需要独创性。[21] 这引起了争议，本文将在后面详细讨论。
目前的英国1988年《版权、设计和专利法》（CDPA）可以说是1956年规则的后续。在该法案中，电影被定义为一类不需要满足原创要求的视听作品。[22] 从条文上看，仍然受到保护的是制作成的电影胶片固定，而不是电影作品本身。[23] 然而，从诺罗维兹安（Norowzian）诉阿尔克斯有限公司（Arks Ltd）案中可以看出，法院认为，任何可以在观众面前表演的“动态作品”都可以被归类为戏剧作品，电影也可以被定义为“动态作品”，从而被归类为戏剧作品。[24] 这一断言与CDPA中对胶片的定义大不相同。如果一部电影被认为是一类戏剧作品，它可能会延伸到改编权，因而提供了比CDPA中定义的电影更大的保护。这种不连贯和混乱导致英国处理电影作品的方式也出现了很多矛盾。
05
澳大利亚法律
澳大利亚是英联邦成员国，基本上遵循英国法律。澳大利亚1968年的版权法基本上采用了英国模式，通过将电影归类为“作品以外的主题”来保护电影。[25] 迈克尔·汉德勒教授称之为“邻接权”模式，指的是对不要求独创性的内容提供较低程度的保护。[26] 从某种意义上说，将电影排除在作品定义之外的原因仍然是为了避免考虑复杂的原创性问题。这种简单的处理似乎容易操作，但司法实践中的原创性问题仍然不可避免。
澳大利亚联邦法院在史蒂文网络公司（Steven Network Ltd）诉TCN九娱公司（TCN Channel Nine Pty Ltd）一案中称，虽然商业电影的作者通常被认定为制片人，但也可能包括对电影做出贡献的其他各方。[27] 这是对电影作为创造性作品的直观理解。因此，1968年《版权法》进一步区分了商业电影和非商业电影，其中非商业电影的导演或雇主有资格共同拥有电影制片人的版权。[28] 这项修正案似乎是对常态的另一种补充，不仅考虑商业电影，还赋予非商业电影导演版权。然而，由于导演在这一领域享有的权利有限，只能获得免费广播权。[29] 因此，导演并非完全的版权所有者。如上所述，澳大利亚一方面似乎愿意承认原创电影贡献者的权利，另一方面却不太可能给予所有贡献者的权利。这仍然是电影定义不清晰的结果。如果澳大利亚将电影作为“作品”加以保护，那么很明显，其作者的权利不会轻易被剥夺。
06
不遵守国际义务的原因分析
尽管一些学者认为对电影作品的保护并没有引起不遵守《伯尔尼公约》和《TRIPS协定》的问题。这一观点的主要原因是第一，由于《伯尔尼公约》不要求电影作品具有原创性，成员国国内法提供的保护程度已经超过了公约要求的最低标准。[30] 第二，由于《伯尔尼公约》将指定电影作品作者的权利完全交给了成员国的国内法，因此无论国内法如何认定作者，都不存在违反国际义务。[31] 本文不同意上述观点，成员国关于电影作品的规定违反国际义务的风险是显而易见的。
首先，需要分析《伯尔尼公约》和《TRIPS协定》的条款。《伯尔尼公约》第14条之二规定，电影作品应作为原创作品受到保护。[32] 这表明，公约要求各成员国对电影作品的保护水平与对原创作品的保护水平相同。《TRIPS协定》第9条提到了与《伯尔尼公约》的关系，要求成员国遵守《伯尔尼公约》第1至21条，但第6条之二除外。[33] 这表明《TRIPS协定》在处理电影方面与《伯尔尼公约》要求一致。
其次，根据《伯尔尼公约》，原创作品的作者应享有对作品进行复制、改编、编排和其他修改的专有权利。[34] 如前所述，英国和澳大利亚在版权法中将电影作为“作品以外的主题”加以保护，电影的版权所有人拥有向公众复制、放映和传播电影的专有权利，没有改编权。[35] 这似乎很好的解释，由于两国不认为电影是作品，因此不需要提供《伯尔尼公约》和《TRIPS协定》所要求的保护级别，并不违反国际义务。一些学者同意，因为根据CDPA，不可能从改编权的规定中推断出什么是或不是作品的复制品。因此，它表明，复制权与改编权密切相关，一项行为可能属于这两项权利。[36] 但是本文认为，两者是完全不同的权利类型，不能混淆。首先，英国和澳大利亚都充分阐明了改编权和复制权。CDPA规定戏剧作品的改编是指作品的翻译、版本转换和其他行为。[37] 而电影复制是指对电影中实际影像和声音的精确复制。[38] 也就是说，如果电影中的实际图像和声音在转换后没有被复制，那么它就不是复制品，也不受法律保护。其次，Ricketson认为，“改编”一词指的是将原作品转换成与原作目的不同的新内容。[39] 《伯尔尼公约》下的改编是指对原著的改写或重塑，在此基础上，新的作品形式与原作必然不同。[40] 尽管澳大利亚1968年的《版权法》中规定，将作品从2D转换为3D或3D转换为2D是一种复制行为[41]，但它却不能涵盖所有作品形式的变化。例如，当一件艺术作品被用详细的文字描述以形成新的文字作品时，就很难将其归类为复制品，而是一种改编行为。[42] 因此，英国和澳大利亚未能为电影的作者提供改编的专有权利，违反了《伯尔尼公约》和《TRIPS协定》的规定，不完全遵守国际义务。[43]
就我国而言，也可能出现类似情况。如上所述，毫无疑问，《著作权法》要求作品具有原创性，并提供完整的版权保护，包括改编权。[44] 与此同时，对于低原创性“录像制品”，中国也与英国和澳大利亚处于相同的情况，因为2020年《著作权法》并未规定录像制品的制作者享有独家改编权。[45] 从上述众多争议来看，在我国，如何确定“一系列动态图像”是电影作品还是录像制品是一个很大的问题。很难说“一系列动态图像”在中国不够原创，那么它肯定不符合《伯尔尼公约》对电影作品的要求，就当然在国际上不够原创。简言之，如果一段视频在我国被认定为录像，但在另一成员国被认定为电影作品，那么我国就很可能违反了国际义务，因不向其版权所有者提供《伯尔尼公约》和《TRIPS协定》规定的改编权。此外更重要的是，录像的制作者（版权所有者）并不享有录像中属于作品内容的版权，因此使用者如想利用录像制品，则必须获得录像内容中作品所有者的许可。可见，对于录像的使用者来说，权利的授权已经成为一项非常复杂的任务。[46] 获得制作者的授权并不意味着获得了完整的授权。然而，如果认为一部视频是《伯尔尼公约》下的电影作品，那么这个问题就会变得简单得多。
此外，《著作权法》的另一个问题是，电影导演、编剧等只享有一项署名权，其他著作权已经被法律法定转让给了制作者。这似乎也与《伯尔尼公约》的规定相冲突。公约第六条之二（精神权利）规定，作者有权表明自己是其作品的作者。同时，《著作权法》还规定，作者拥有不可转让的署名权。[47] 因此，可以说，对作品的署名是作者可以享有的专有权利。我国《著作权法》赋予导演、编剧和其他贡献者署名权，相当于承认了他们的作者身份。但是，他们的其他著作权，包括其余三项著作人身权却被剥夺。[48] 这将导致在《伯尔尼公约》下，中国电影的导演、编剧等贡献者的身份变得模糊不清。尽管《TRIPS协定》不要求保护人身权利，但这也与《伯尔尼公约》相冲突。一旦这些问题频繁出现，它们将对我国是否违反国际义务产生持续影响。
07
不可避免的贸易影响
如上所述，《伯尔尼公约》在处理电影作品方面的缺陷可能导致成员国违反国际义务。本文认为，这虽然不太可能立即引发争端，但也将引发不可避免的贸易影响。如果WTO成员国希望在争端中处于有利地位，就必须期望《TRIPS协定》中有明确的规定指引。然而，《伯尔尼公约》对电影作品的处理是模糊的，因此很难想象争端的提起方会对其最终获胜充满信心，而且WTO争端解决小组很可能并不总是与提起争端的一方站在一起。那么，如果出现相反的结果，提起争端的一方将处于相当被动的地位。反之，贸易影响往往与国际政治因素相结合。
迈克尔·汉德勒教授认为，争端解决程序的启动通常与一个成员是否不遵守国际标准没有直接关系，而且WTO成员可能很难根据某个相对轻微的违反《TRIPS协定》的行为就立即启动争端。[49] 然而，其动机似乎是一方试图向另一方施加政治压力，要求另一方改变其国内法中的缺陷。同时，这一存在缺陷的法律还曾讽刺地向世界其他国家宣称它是模范。否则，它将面临贸易反制的可能性。[50] WTO的TRIPS判例说明了这一问题。例如，在欧共体保护农产品和食品的商标和地理标志方面，美国和澳大利亚联合提起了针对欧共体的WTO争端解决程序，声称欧共体的地理标志注册规则违反了《TRIPS协定》，是一种不公平的歧视。[51] 实际上，美国和澳大利亚都没有受到欧共体违反《TRIPS协议》的直接影响，但已经提起了诉讼。[52] 其目的似乎是想通过诉讼向世界揭露欧共体在地理标志方面的法律缺陷，并试图在政治上使欧共体难堪，这可能削弱欧共体作为地理标志保护倡导者的国际地位。[53] 这也意味着澳大利亚和美国可以通过对欧洲的目标商品征收天价关税来抵制欧共体的歧视性法律。[54]
08
总 结
如果WTO成员国想要更好地履行国际义务，它们可能不得不处理对待电影作品的问题。原创性的判定似乎过于主观，无法通过理性的规则来界定。由于缺乏最低保护标准，包括我国在内的许多国家都问题不断。我国《著作权法》对视听作品的保护没有问题。然而，录像制品的存在可能尤其成问题。未能解决对电影的统一看法将导致不公正的歧视，出现不遵守国际义务的情况。
这种情况在WTO成员国之间引发争端，将给违反义务的成员国带来巨大的国际政治压力。我认为WTO成员国违反国际义务的严重贸易影响将是巨大的关税损失和国际大国形象的崩溃。
注释
[1] 《保护文学和艺术作品伯尔尼公约》（1908年柏林文本），第3条。
[2] 同上，第14条。
[3] Pascal Kamina, Film Copyright in the European Union, Cambridge University Press, 2nd ed, 2016, Part II, para 13. (‘Pascal’); Gunter Poll, The Harmonization of Film Copyright in Europe, Journal of the Copyright Society of the U.S.A. 519, p521.
[4] Ibid, Pascal.
[5] 见 李伟民:《视听作品著作权主体与归属制度研究》，载《中国政法大学学报》2017年第6期，87页,第87页。（“李伟民”）
[6] 《保护文学和艺术作品伯尔尼公约》，第2条。
[7] 同上，第14条之二。
[8] 同上注释5，李伟民，第89页。
[9] 《中华人民共和国著作权法》（2010年修正），第3条第6款。
[10] 同上，第15条。
[11] 同上，第42条。
[12] 见 姚岚秋：《2020年〈著作权法〉理解适用的几个实务问题探讨—以视听内容的定性为例》，载2020年《理论前沿》60页，第61页。
[13] 北京新浪互联信息服务有限公司与北京天盈九州网络技术有限公司侵犯著作权纠纷案，北京市朝阳区人民法院（2014）朝民（知）初字第40334号判决书；北京知识产权法院（2015）京知民终字第1818号判决书；北京市高级人民法院（2020）京民再128号判决书。
[14] 见 贺涛：《视听作品与录像制品二分立法模式的确立与坚守》，载2021年《编辑之友（版权）》81页，第84页（‘贺涛’）；《中华人民共和国著作权法》（2020年修正），第3条第6款、第44条。
[15] 同上，贺涛，第85页。
[16] 见 曹博：《论录像制品在我国著作权法中的重新定位》，载2011年《中国版权》51页，第52-53页。
[17] Copyright Act 1911, s 35(1).
[18] Pascal (n 3) Part II, Section I, para 15.
[19] Copyright Act 1911, s 35.
[20] Pascal (n 3) Part VI, Section II, para 161 and Michael Handler, Continuing Problems with Film Copyright, 2007, Vol. 6(7), New Directions in Copyright Law, p18. (‘Handler’)
[21] Copyright Act 1956, s 13(10).
[22] Pascal (n 3) Part II, Section I, para 22.
[23] Ibid, para 24.
[24] CDPA s 5B.
[25] Norowzian v Arks Ltd (No 2) [2000] FSR 363, p367.
[26] Copyright Act 1968 (Cth), s 86.
[27] Handler (n 20) p7.
[28] Seven Network (Operations) Ltd v TCN Channel Nine Pty Ltd (2005) 146 FCR 183, p188.
[29] Copyright Act 1968 (Cth), s 98(3)–(5).
[30] Ibid, s 98(6).
[31] Sam Ricketson, The Berne Convention for the Protection of Literary and Artistic Works: 1886-1986, 1987, Centre for Commercial Studies, para 10.10. (‘Ricketson’)
[32] Ibid paras 10.10, 10.25, 10.34.
[33] 《保护文学和艺术作品伯尔尼公约》，第14条之二。
[34] 《与贸易有关的知识产权协定》，第9条。
[35] 《保护文学和艺术作品伯尔尼公约》，第12条。
[36] Pascal (n 3) Part VI, Section I-III; Handler (n 20), p18; Andrew Christie, Simplifying Australian Copyright Law - the Why and the How, 1999, Australian Intellectual Property Journal 40, p44-5. (‘Christie’)
[37] Pascal (n 3) Part VI, Section II, para 161.
[38] CDPA s 21(3)(a).
[39] Norowzian v Arks Ltd (No 1) [1998] FSR 394; Telmak Teleproducts (Australia) Pty Ltd v Bond International Pty Ltd (1985) 5 IPR 203.
[40] Ricketson (n 31), p392.
[41] Ibid, p398.
[42] Copyright Act 1968 (Cth), s 21(3).
[43] Christie (n 36), p45.
[44] Ibid.
[45] 《中华人民共和国著作权法》(2020年修正），第10条。
[46] 同上注释14。
[47] 王迁：《著作权法教程》，中国人民大学出版社2015年第一版，第109-110页。
[48] 《中华人民共和国著作权法》（2020年修正），第10条第2款、第17条。
[49] 同上注释5，李伟民，第103-104页。
[50] Handler (n 20), p18.
[51] Michael Handler, The WTO Geographical Indications Dispute, 2006, Vol. 69(1) The Modern Law Review, 70, p79.
[52] 世贸组织文件WT/DS174R和WT/DS290R（2005年3月15日）。
[53] Handler (n 20), p19.
[54] 世贸组织文件WT/DSB/M/188（2005年5月18日）。
[55]Jide Nzelibe, The Credibility Imperative: The Political Dynamics of Retaliation in the World Trade Organization’s Dispute Resolution Mechanism, 2005, Vol. 6(1), Theoretical Inquiries in Law, 215.
☆ 参考书目 ☆
1、Pascal Kamina, Film Copyright in the European Union (Cambridge University Press, 2nd ed, 2016)
2、Michael Handler, Continuing Problems with Film Copyright, 2007, Vol. 6(7), New Directions in Copyright Law
3、Gunter Poll, The Harmonization of Film Copyright in Europe, 2002-2003, Vol. 50, Journal of the Copyright Society of the U.S.A.
4、Sam Ricketson, The Berne Convention for the Protection of Literary and Artistic Works: 1886-1986, 1987, Centre for Commercial Studies
5、Andrew Christie, Simplifying Australian Copyright Law - the Why and the How, 1999, Vol. 11, Australian Intellectual Property Journal
6、C. Paul Sellors, Too much drama defining film in UK copyright law, 2020, Journal of Media Law
7、Michael Handler, The WTO Geographical Indications Dispute, 2006, Vol. 69(1), The Modern Law Review
8、Jide Nzelibe, The Credibility Imperative: The Political Dynamics of Retaliation in the World Trade Organization’s Dispute Resolution Mechanism, 2005, Vol. 6(1), Theoretical Inquiries in Law
9、王迁：《著作权法教程》，中国人民大学出版社2015年第一版
10、李伟民：《视听作品著作权主体与归属制度研究》，载中国政法大学学报2017年第 6期(总第62期)
11 姚岚秋：《2020年〈著作权法〉理解适用的几个实务问题探讨—以视听内容的定性为例》，载2020年《理论前沿》
12 贺涛：《视听作品与录像制品二分立法模式的确立与坚守》载 2021年《编辑之友（版权）》
13 曹博：《论录像制品在我国著作权法中的重新定位》，载2011年《中国版权》
14 曲三强：《论影视作品的著作权》，载中外法学（北京大学法学期刊）2006年第2期（总第18期）
15 王子聪：《电影作品著作权归属法律冲突问题浅析》，载2020年《法治（区域治理）》
（图片来源：网络）
